Este nombre a la mayoría de los sambistas y batuqueros de por
aquí no nos dice mucho, pero sin duda, la gran mayoría lo habéis escuchado sin
saber quién era. Daniela Mercury,... este nombre ya nos dice algo más ¿verdad?
Daniela Mercury, entre otras muchas figuras, ha sido uno de los iconos del
Samba-reggae y su evolución, lo que se ha dado por llamar Axé Music.
Y uno de los responsables del sonido actual del Axé Music fue
Ramiro.
¿Quién es Ramiro Musotto?
Como le presenta Lenine en el concierto “In Cité” ( Concierto
del cual ya os hemos hablado en otra entrada del blog sobre Lenine), Ramiro era
argentino, pero bahiano, por dos
motivos, era nacido en Bahía Blanca Argentina, y por otra parte residió mucho
tiempo en Salvador de Bahía.
Aunque el instrumento que más dominaba era el berimbao,
también era gran maestro de la gran mayoría de tambores y percusiones
afrobrasileñas; y con el tiempo
descubrió la batería electrónica y empezó a indagar y desarrollar bastante
el campo de la electrónica, llegando a ser uno de los principales
"motores" de la modernización de la sonoridad electrónica de la
música bahiana con sus trabajos de programación con gente como Margareth Meneses
o Daniela Mercury.
Entre su amplia discografía (http://www.allmusic.com/artist/ramiro-musotto-mn0000865398/credits ) como colaborador destacan sobretodo sus dos
discos
2003 "Sudaka" así como el DVD con los temas del cd "Sudaka ao Vivo" y 2006 "Civilizaçao e Barbarye" Siendo este último “Un trabajo donde la percusión -principalmente afro brasilera- y la música electrónica se fusionan, siendo que los elementos de cada una están muy presentes pero no se quitan protagonismo y en esa sintaxis logran la contundencia de la síntesis, y donde es muy importante la creación de ambientes sonoros, como espacios de contención, con diferentes planos y temáticas.” ( como muy bien describen en el blog http://cabezademoog.blogspot.com.es/2014/06/ramiro-musotto-sudaka-2004.html )
2003 "Sudaka" así como el DVD con los temas del cd "Sudaka ao Vivo" y 2006 "Civilizaçao e Barbarye" Siendo este último “Un trabajo donde la percusión -principalmente afro brasilera- y la música electrónica se fusionan, siendo que los elementos de cada una están muy presentes pero no se quitan protagonismo y en esa sintaxis logran la contundencia de la síntesis, y donde es muy importante la creación de ambientes sonoros, como espacios de contención, con diferentes planos y temáticas.” ( como muy bien describen en el blog http://cabezademoog.blogspot.com.es/2014/06/ramiro-musotto-sudaka-2004.html )
Musotto era un trotamundos. Alguien que podía
moverse con autenticidad y espíritu experimental de forma ilimitada. Podía ir
en moto con su berimbau por París invitado por alguna banda local a participar
en un disco, y a los pocos días estar en el Pelourinho en Salvador de Bahia, o
en algún lugar del interior de la Argentina nutriéndose de su raíz o captando
sonidos nuevos para experimentar.
Fue el vivo ejemplo de un artista de esta era global donde todas las geografías son cercanas y posibles; y donde la tecnología puede estar al servicio del arte con un sentido conceptual y desprejuiciado.
El pulso central de su música estaba en construir puentes orgánicos entre la electrónica y las manifestaciones rítmicas de la sudamérica tribal, de los ritos del candomblé al canto de niños indígenas guaraníes y de los elementos europeos que él llevaba en sí como rioplatense.
"El cóctel de Musotto mezcla lo indígena con lo europeo y lo africano. Lo hace a través de la fusión electrónico-acústica y comprueba que cosas diferentes y aparentemente incompatibles pueden coexistir en armonía. El pasado y el presente, oriente y occidente, lo ultramoderno y lo primitivo. El resultado es una experiencia colectiva y sensorial única donde es inevitable la fiesta, el disfrute y las emociones compartidas", han generalizado los comentarios en nuestro país.
Fue el vivo ejemplo de un artista de esta era global donde todas las geografías son cercanas y posibles; y donde la tecnología puede estar al servicio del arte con un sentido conceptual y desprejuiciado.
El pulso central de su música estaba en construir puentes orgánicos entre la electrónica y las manifestaciones rítmicas de la sudamérica tribal, de los ritos del candomblé al canto de niños indígenas guaraníes y de los elementos europeos que él llevaba en sí como rioplatense.
"El cóctel de Musotto mezcla lo indígena con lo europeo y lo africano. Lo hace a través de la fusión electrónico-acústica y comprueba que cosas diferentes y aparentemente incompatibles pueden coexistir en armonía. El pasado y el presente, oriente y occidente, lo ultramoderno y lo primitivo. El resultado es una experiencia colectiva y sensorial única donde es inevitable la fiesta, el disfrute y las emociones compartidas", han generalizado los comentarios en nuestro país.
El pasado 12 de septiembre, hizo 5 años, que tuvimos la desgracia
de perder a este gran músico por culpa de un repentino cáncer que se lo llevo
cuanto tenía 45 años.
Era un tipo que tenía muchísimo que aportar y compartir,
desde un gran conocimiento de la música afrobrasileña hasta unas enormes ganas
de llevarla un paso mas allá haciendola evolucionar con las nuevas tendencias.
A continuación os dejamos unos enlaces y unas
entrevistas muy interesantes.
Revista Quilombo:
http://www.revistaquilombo.com.ar/revistas/45/q45.htm
http://www.revistaquilombo.com.ar/revistas/46/q46.htm
http://www.revistaquilombo.com.ar/revistas/45/q45.htm
http://www.revistaquilombo.com.ar/revistas/46/q46.htm
Historia y actualidad del carnaval de Bahía Brasil | Entrevista a Musotto y Nikima
Carnaval Afrosudaka parte I
Gabriela Apestegui
En la ciudad de Salvador de Bahía, Ramiro Musotto y su grupo Afrosudaka ensayan para la presentación del grupo en el carnaval de esa ciudad. Al terminar una de esas largas jornadas (los ensayos duran más de 6 hs, todos los días) nos encontramos con Ramiro y Nikima, el cantante del grupo. Conversamos sobre el show, el carnaval de Salvador y el nacimiento del samba reggae.
Ramiro, ¿es la primera vez que tocás con tu propio grupo en el carnaval?
R Sí, antes había tocado con otros músicos pero esta es la primera vez en los 25 años que llevo viviendo en Salvador que voy a tocar con mi propio grupo, Afrosudaka. Somos 17 percusionistas, Nikima que canta y hace efectos con la voz, dos guitarras baianas – con Mintcho Garramonne en una- y yo tocando repique y berimbau y dirigiendo con el silbato.
¿Cómo será el show de esa noche?
R El recorrido de las comparsas es de 5 kilómetros o más, así que son unas 6 horas tocando sin parar. Tocamos el sábado 22 de febrero, vamos a hacer ritmos afrobaianos, afro tradicional, samba-reggae tradicional y también drum´n bass y algunas invenciones nuestras. Tenemos además una parte dedicada al repertorio tradicional de carnaval para guitarra baiana.
N La guitarra baiana está directamente ligada al origen del carnaval de calle de Salvador, que nace como un carnaval de clubes. Antiguamente las personas iban a los clubes de barrio para los bailes de carnaval. El carnaval de calle prácticamente no existía, hasta que un dúo llamado Dodó y Osmar pegó un Ford 29 de época y salieron a tocar encima. Le pusieron unos amplificadores, enchufaron ahí unas guitarritas y ese fue el primer trío eléctrico.
R Ellos tocaron con estas guitarras eléctricas que inventaron ellos mismos, una guitarra chiquita amplificada que después se llamó guitarra baiana.
N Y que tiene la misma afinación que el bandolim
R Sí, entonces los que tocaban bandolim podían tocar esta otra guitarrita, que fue inventada acá sin saber que en Estados Unidos Fender estaba haciendo lo mismo. Durante 20 ó 25 años los tríos fueron instrumentales, con guitarra baiana y percusión. El primer cantante de carnaval empezó en el 75, después empezaron a subir otros hasta que se transformó en la locura que es hoy: 10 mil cantantes y bandas y comercio y mercado… pero al principio todo era muy inocente.
¿Cómo se organiza el carnaval de Salvador?
R Lo organiza la Emtursa, que es la empresa de turismo estatal. La Secretaría de Cultura elige y banca ciertas atracciones, y luego hay otros 10 lugares que salen a licitación. A mí me eligió la Secretaria de Cultura, junto con otros 4 tríos. Fuera de esto están los blocos afro que se organizan de manera independiente, y las grandes atracciones, como Ivete Sangalo o Chiclete com Banana, que venden lugares para entrar y bailar con ellos. Te dan una remera, seguridad, un baño y te cobran mil reales por día, mínimo. Esos son los blocos de elite, que llevan tipos que pagaron por mes por una remera y salir con el trío. Ese es el carnaval de Bahía, muy polémico. Hay gente que dice que está bien así y otros que no, se discute sobre qué actitud tomar, qué posición política tomar, si es un carnaval de apartheid o no…
N Y de un lado y otro de la calle están los camarotes, que son unos lugares privados donde las personas asisten al desfile.
R Imaginate que el carnaval pasa por la puerta de tu casa. Entonces viene un tipo y te la alquila, pone una pared con unas maderas tipo gradas, arma un espacio cerrado y le pone whisky, internet, aire acondicionado, sushi, baños… Y ahí te cobran una guita enorme para entrar a ese camarote, o si no te regalan la entrada pero lo banca Credicard, Coca Cola, Telecom. Empezaron uno o dos a hacer esto y hoy es así a lo largo de todo el trayecto, ganándole espacio a la calle, al bloco. Así que están los camarotes, con unos gerentes de banco horribles que ni bailan, tomando whisky con sus mujeres, abajo están los que pagaron 1000 reales y en el medio, en una filita, está el pueblo. Es una locura.
N Es una industria muy fuerte que después del carnaval opera un modelo de negocio que lo reproduce en varias capitales y ciudades del interior del país. Estos son los “carnavales fuera de época”.
R El carnaval de Bahía funciona tan bien económicamente -la historia esta del camarote y del bloco que vende las remeras- que inventaron el “carnaval fuera de época”. Así que están los carnavales de Río, Salvador, Recife y Sao Paulo, que son los oficiales, y en marzo llevan el mismo carnaval a Belo Horizonte, a Fortaleza, a Brasilia, a Natal… Llevan a Ivete Sangalo, a Chiclete, y reproducen todo en esas otras ciudades. Es una industria enorme que se exporta a todo Brasil y que, por un lado, da empleo a muchos músicos acá en Salvador, se graban discos y hay estudios de primera calidad, pero al mismo tiempo se construye una imagen muy reducida de la música bahiana como música únicamente de carnaval. Y para nosotros y mucha gente del arte, del área cultural de Salvador, que no hacemos eso, es una imagen acotada y negativa. Por esto hoy la Secretaría de Cultura está apoyando expresiones musicales que no sean de carnaval, para tratar de cambiar esta imagen. Acá gran parte de la juventud que se dedica a la música está absorbida por el mercado del carnaval, y en cuanto empiezan a tocar bien salen a laburar con los blocos y los tríos.
N Es una verdadera dictadura cultural, porque si no hacés este estilo de música no podés sobrevivir. Se creó un modelo de mera reproducción musical donde las canciones son monotemáticas y los ritmos son los mismos. Entonces eso destruye la diversidad musical que Bahía siempre tuvo.
R La tradición carnavalesca de Bahía es muy antropofágica en el sentido de que toda la música es tomada y transformada. Esto sería lo ideal, el carnaval en su esencia, pero también están los que te machacan el mismo tema mil veces, o pasan 10 tríos tocando la misma canción porque está en la radio o porque alguien les dijo que a la gente le gustaba. Nosotros estamos en contra de eso, no vamos a tocar ningún tema que esté en la radio, nada. Vamos a tocar cosas de bloco afro con Nikima, composiciones de él, cosas nuestras, ritmos de trío eléctrico antiguo, cosas de tropicalismo, temas de Gilberto Gil… Vamos a tocar lo que se nos de la gana, temas lindos para bailar, para divertirse, pero que tengan un contenido, que tengan letra. Por eso vamos también detrás de temas de Chico Science, de mangue beat. ¿Conocés el mangue beat?
No…
N Mangue beat fue la cuarta revolución musical brasilera. La primera fue el samba, bossa nova la segunda y el tropicalismo la tercera. Son 3 eventos distintos en el desarrollo de la música brasilera: la formación con el samba, la transición con la bossa y la internacionalización con el tropicalismo.
R El samba fue en el año 20, la bossa nova en el 58 -la revolución que cambia todo-, el tropicalismo en el 68 -con Caetano Veloso y Gilberto Gil-, y el mangue beat en el 94, con Lamento Negro, el primer grupo de Chico Science antes de Nación Zumbí, el grupo con el que se inmortaliza. Ellos empiezan a mezclar rock con tambores de la región de Recife, hacen algo alucinante.
N Maracatú con punk.
R Sí, con una estética punky y electrónica también, y con mucho contenido, pero mezclando todo de una manera más profunda que el tropicalismo, que ya cruzaba los ritmos brasileros con la cultura del exterior y hacía locuras y cosas raras. El tropicalismo incorporaba todo, pero de una manera muy amplia. El mangue beat mezcla los tambores de su ciudad, únicamente, con elementos de rap, de rock, de música electrónica, pero con un estudio muy grande de los tambores, de la percusión. Y cuando salió dio vuelta la cabeza a todos, porque los rockeros de Brasil, la juventud de clase media que iba a la universidad, que viajaba a Estados Unidos, que hablaba inglés, que leía, que iba al cine y quería hacer rock, se desentendía de la música brasileña, le daba la espalda. A partir de Chico Science salen grupos por todo Brasil mezclando el rock con los tambores de su región, fue un gran movimiento. El primer disco de CSNZ es una biblia, se llama “Da Lama ao Caos”.
N El otro es “Afrociberdelia”
R Y para colmo se muere Chico en un accidente un dos de febrero, así que se convierte en un mito. Su grupo, Nación Zumbí, sigue tocando todavía, con la misma estética, no se cayó para nada.
N Creo que Olodum podría haber sido lo que fue el mangue beat, la tercera revolución musical después del tropicalismo. Lo que Olodum hizo fue magnífico, llegaron a meter 6 mil personas en Nueva York, hicieron el video con Michael Jakson… Ellos consiguieron llegar a un nivel grandiosísimo pero faltó un bagaje intelectual y un modelo que consiguiese no ser suprimido por la cuestión del axé music.
R Axé music, ¿sabés lo que es? Es la música de la industria bahiana. Esta música de industria apagó un poco el brillo de lo que podría haber sido Olodum. (Los dos primeros discos de Olodum son buenísimos, y también “The Best of Olodum”, que es una recopilación de los dos primeros.)
¿Y cómo está Olodum ahora?
R Y… sigue siendo Olodum, está muy bueno. Perdió un poco su característica, tiene teclados, bajo… Sale un día con la gente de la comparsa y después sale en trío con 10 percusionistas, nada más. Igual es lindo verlos, sigue siendo Olodum.
N Lo que Olodum hizo en esa época fue fantástico, fue increíble. Y una gran construcción cultural en cuanto al ritmo, el samba-reggae.
Música de Bahía | entrevista a
Ramiro Musotto y Nikima parte II
Revuelo de músicas
Gabriela Apestegui
Así vive la ciudad de Salvador, hoy. La música comercial y las comparsas de los negros conviven. Y se suman los blocos afro con nuevos ritmos. Además, las letras ya no son las mismas que en otras décadas. De esto nos hablan Ramiro Musotto y Nikima, en esta segunda entrega de una entrevista sin desperdicio.
¿Cómo surge el samba-reggae?
R El samba-reggae son las comparsas de carnaval de los negros de los barrios. Es el samba de comparsa. Eso en Río sería samba enredo (samba carioca) y acá en Salvador es samba-reggae, que es un ritmo moderno. Las scolas do samba en Río nacieron en el ´20: una comparsa que toca batucada, organizada de una manera particular, con tantos zurdos, repiques y redoblantes, un pasista con una banderita, el que hace el malabarismo con el pandeiro… Todo eso es cultura de Río de Janeiro. Pero ese modelo se exportó y fue un boom: en todo Brasil aparecieron scolas do samba imitando a las de Río.
¿También ese esquema llegó a Salvador?
R Lo que pasó en Salvador fue que en el 70 aparece por un lado el movimiento black -que en Estados Unidos fue el black power- con toda su revitalización de la cultura negra. Por el otro, Bob Marley en Jamaica. Entonces para toda la gente que hacía carnaval acá, los que escuchaban a Marley, los negros que militaban en el Movimiento Negro Unificado o en el PC, para ellos el esquema de escola do samba era decadente, porque junto con esa simbología mostraba a la mujer desnuda, el erotismo de la negra, el estereotipo de la mulata sensual. De este movimiento surge Ilé Aiyé, que inventa una nueva manera de salir a la calle con las comparsas que no es la escola do samba, es el bloco afro. Y eran completamente diferentes, en la opción estética, en el discurso, en el concepto, en todo. Ilé Aiyé es el primer bloco afro, que sale en el 74, y a partir de ahí empieza a formarse lo que es el samba-reggae hoy. Y cuando sale Ilé les vuela la cabeza a todos, ahí los ven Gilberto Gil, Caetano, todos.
N Caetano participó activamente en la creación de los primeros discos de carnaval en los años 70, lanzando varios discos.
R Sí, lanzó discos de tríos eléctricos también. Entonces, Ilé Aiyé tenía una particularidad, que era que aceptaban únicamente negros, no podían salir ni siquiera mulatos.
¿Qué otras diferencias encontrás entre Río y Salvador?
R Otra particularidad eran las letras, que no eran, “qué lindo es Brasil, pasión de mi corazón….”, como en Río. No, nada de eso; ellos tenían letras críticas, de reivindicación socio-política. La estética también era otra, porque no eran unos tipos sonrientes sino unos rastas que te miraban de reojo. Era otra onda completamente distinta, aunque el ritmo era parecido, porque ambos hacían samba, pero Ilé no tenía nada que ver con las scolas. Más tarde, con el pasar de los años, se fueron diferenciando cada vez más: aparecen otros instrumentos, como el zurdo con dos baquetas, y el baile empieza a parecerse a la danza de orixás, que no tiene nada que ver con el samba sino que es un baile usado en el candomblé. El ritmo de Río es cada vez más rápido y acá se hace cada vez más lento, sumándole la cadencia del reggae de Bob Marley. Y así, a una velocidad más lenta, el ritmo se transformó en samba-reggae. A partir del 74 empieza el boom de los blocos afro. Salen Malé Debalé, Ara Ketu, Olodum, Muzenza, Afreketé, blocos que tocan de la misma manera que Ilé Aiyé, siguiendo la manera de tocar y componer del primer disco, emblemático, de Ilé que es “Canto Negro”.
¿Cómo siguió ese camino?
R Esa fue la situación que yo encontré en enero del 84 cuando llegué a Salvador: todos tocando como Ilé Aiyé. En el 84 y 85 Olodum empieza a diferenciarse, pero igual tocaba con los mismos instrumentos, hasta que en el 86 esto cambia porque aparece un mestre de percusión, Neguinho do Samba, que empieza a poner el repique con dos baquetas (antes se usaba una y la mano, como en Río). Ahí Olodum empieza a crear otros ritmos y sale como el único bloco afro que toca diferente de Ilé Aiyé. En el 86 sale con 3 ritmos diferentes: reggae, samba-reggae y merengue, mientras que Ilé tenía uno solo, en 3 velocidades: más lento, medio y rápido. Entonces Olodum no toca el ritmo de Ilé Aiyé y toca 3 ritmos diferentes con 2 baquetas. Eso era rarísimo, la gente decía “¿qué tocan esos?”. Eso fue en el 86 y yo vivía acá, así que pude ver toda la transformación: el Olodum que toca con 1 baqueta, el que pone dos, el que sale con un solo ritmo y el que sale con los 3. Yo vi todo eso, yo estaba ahí, en las calles de Pelourinho, que era donde ellos ensayaban. Yo escuchaba los tambores desde mi casa y sabía que estaban ensayando, entonces bajaba y miraba todo. Por eso me enamoré del samba-reggae, porque lo vi nacer. En el 87 ya había grupos que salían tocando igual que Olodum, en el 88 y 89 estaba dividido: mitad tocaba como Ilé y mitad como Olodum, y del 90 al 92 todos tocaban como Olodum y nadie como Ilé Aiyé, sólo ellos mismos. Ilé continuó resistiendo, manteniendo las raíces. Ahora el carnaval es un pandemónium, todos quieren inventar sus ritmos y es una cosa demasiado exagerada: inventar e inventar y cambiar y cambiar. Este es un momento muy especial y difícil para los blocos afro.
¿Qué está pasando con los blocos afro hoy?
R Están muy tapados por la música más comercial que se hace con las bandas como Ivete Sangalo, Chiclete com Banana, Yamil, etc. Los blocos no tienen hoy la misma fuerza que antes, pero bueno, es un momento, hay que reestructurar. Los blocos empezaron, ya hace 10 años, a seguir el modelo de las bandas y a desafricanizarse un poco, a poner teclados, saxos, bajos, y muchos perdieron su esencia. Ahora escuchás un disco y no sabés si es una banda o un bloco afro, y antes eran totalmente diferentes. Inclusive había mucho prejuicio, la gente decía que eran unas latas viejas sin armonía, y justamente esa era su originalidad. Hoy los blocos afro salen arriba de un camión en lugar de ir por la calle caminando, como las comparsas. Lo que pasa es que si venís caminando con la batucada y pasa un trío eléctrico, que es un camión gigante con las bandas tocando arriba, nadie escucha más nada y el trío tapa todo. Entonces los blocos se subieron arriba del camión, pero ahí en vez de 100 músicos, como antes, entran 10, con micrófonos, y no es lo mismo. Le ponen un teclado, una trompeta… y así se va desvirtuando. Es muy difícil luchar contra la industria, y en Salvador la industria del carnaval es enorme.
Revuelo de músicas
Gabriela Apestegui
Así vive la ciudad de Salvador, hoy. La música comercial y las comparsas de los negros conviven. Y se suman los blocos afro con nuevos ritmos. Además, las letras ya no son las mismas que en otras décadas. De esto nos hablan Ramiro Musotto y Nikima, en esta segunda entrega de una entrevista sin desperdicio.
¿Cómo surge el samba-reggae?
R El samba-reggae son las comparsas de carnaval de los negros de los barrios. Es el samba de comparsa. Eso en Río sería samba enredo (samba carioca) y acá en Salvador es samba-reggae, que es un ritmo moderno. Las scolas do samba en Río nacieron en el ´20: una comparsa que toca batucada, organizada de una manera particular, con tantos zurdos, repiques y redoblantes, un pasista con una banderita, el que hace el malabarismo con el pandeiro… Todo eso es cultura de Río de Janeiro. Pero ese modelo se exportó y fue un boom: en todo Brasil aparecieron scolas do samba imitando a las de Río.
¿También ese esquema llegó a Salvador?
R Lo que pasó en Salvador fue que en el 70 aparece por un lado el movimiento black -que en Estados Unidos fue el black power- con toda su revitalización de la cultura negra. Por el otro, Bob Marley en Jamaica. Entonces para toda la gente que hacía carnaval acá, los que escuchaban a Marley, los negros que militaban en el Movimiento Negro Unificado o en el PC, para ellos el esquema de escola do samba era decadente, porque junto con esa simbología mostraba a la mujer desnuda, el erotismo de la negra, el estereotipo de la mulata sensual. De este movimiento surge Ilé Aiyé, que inventa una nueva manera de salir a la calle con las comparsas que no es la escola do samba, es el bloco afro. Y eran completamente diferentes, en la opción estética, en el discurso, en el concepto, en todo. Ilé Aiyé es el primer bloco afro, que sale en el 74, y a partir de ahí empieza a formarse lo que es el samba-reggae hoy. Y cuando sale Ilé les vuela la cabeza a todos, ahí los ven Gilberto Gil, Caetano, todos.
N Caetano participó activamente en la creación de los primeros discos de carnaval en los años 70, lanzando varios discos.
R Sí, lanzó discos de tríos eléctricos también. Entonces, Ilé Aiyé tenía una particularidad, que era que aceptaban únicamente negros, no podían salir ni siquiera mulatos.
¿Qué otras diferencias encontrás entre Río y Salvador?
R Otra particularidad eran las letras, que no eran, “qué lindo es Brasil, pasión de mi corazón….”, como en Río. No, nada de eso; ellos tenían letras críticas, de reivindicación socio-política. La estética también era otra, porque no eran unos tipos sonrientes sino unos rastas que te miraban de reojo. Era otra onda completamente distinta, aunque el ritmo era parecido, porque ambos hacían samba, pero Ilé no tenía nada que ver con las scolas. Más tarde, con el pasar de los años, se fueron diferenciando cada vez más: aparecen otros instrumentos, como el zurdo con dos baquetas, y el baile empieza a parecerse a la danza de orixás, que no tiene nada que ver con el samba sino que es un baile usado en el candomblé. El ritmo de Río es cada vez más rápido y acá se hace cada vez más lento, sumándole la cadencia del reggae de Bob Marley. Y así, a una velocidad más lenta, el ritmo se transformó en samba-reggae. A partir del 74 empieza el boom de los blocos afro. Salen Malé Debalé, Ara Ketu, Olodum, Muzenza, Afreketé, blocos que tocan de la misma manera que Ilé Aiyé, siguiendo la manera de tocar y componer del primer disco, emblemático, de Ilé que es “Canto Negro”.
¿Cómo siguió ese camino?
R Esa fue la situación que yo encontré en enero del 84 cuando llegué a Salvador: todos tocando como Ilé Aiyé. En el 84 y 85 Olodum empieza a diferenciarse, pero igual tocaba con los mismos instrumentos, hasta que en el 86 esto cambia porque aparece un mestre de percusión, Neguinho do Samba, que empieza a poner el repique con dos baquetas (antes se usaba una y la mano, como en Río). Ahí Olodum empieza a crear otros ritmos y sale como el único bloco afro que toca diferente de Ilé Aiyé. En el 86 sale con 3 ritmos diferentes: reggae, samba-reggae y merengue, mientras que Ilé tenía uno solo, en 3 velocidades: más lento, medio y rápido. Entonces Olodum no toca el ritmo de Ilé Aiyé y toca 3 ritmos diferentes con 2 baquetas. Eso era rarísimo, la gente decía “¿qué tocan esos?”. Eso fue en el 86 y yo vivía acá, así que pude ver toda la transformación: el Olodum que toca con 1 baqueta, el que pone dos, el que sale con un solo ritmo y el que sale con los 3. Yo vi todo eso, yo estaba ahí, en las calles de Pelourinho, que era donde ellos ensayaban. Yo escuchaba los tambores desde mi casa y sabía que estaban ensayando, entonces bajaba y miraba todo. Por eso me enamoré del samba-reggae, porque lo vi nacer. En el 87 ya había grupos que salían tocando igual que Olodum, en el 88 y 89 estaba dividido: mitad tocaba como Ilé y mitad como Olodum, y del 90 al 92 todos tocaban como Olodum y nadie como Ilé Aiyé, sólo ellos mismos. Ilé continuó resistiendo, manteniendo las raíces. Ahora el carnaval es un pandemónium, todos quieren inventar sus ritmos y es una cosa demasiado exagerada: inventar e inventar y cambiar y cambiar. Este es un momento muy especial y difícil para los blocos afro.
¿Qué está pasando con los blocos afro hoy?
R Están muy tapados por la música más comercial que se hace con las bandas como Ivete Sangalo, Chiclete com Banana, Yamil, etc. Los blocos no tienen hoy la misma fuerza que antes, pero bueno, es un momento, hay que reestructurar. Los blocos empezaron, ya hace 10 años, a seguir el modelo de las bandas y a desafricanizarse un poco, a poner teclados, saxos, bajos, y muchos perdieron su esencia. Ahora escuchás un disco y no sabés si es una banda o un bloco afro, y antes eran totalmente diferentes. Inclusive había mucho prejuicio, la gente decía que eran unas latas viejas sin armonía, y justamente esa era su originalidad. Hoy los blocos afro salen arriba de un camión en lugar de ir por la calle caminando, como las comparsas. Lo que pasa es que si venís caminando con la batucada y pasa un trío eléctrico, que es un camión gigante con las bandas tocando arriba, nadie escucha más nada y el trío tapa todo. Entonces los blocos se subieron arriba del camión, pero ahí en vez de 100 músicos, como antes, entran 10, con micrófonos, y no es lo mismo. Le ponen un teclado, una trompeta… y así se va desvirtuando. Es muy difícil luchar contra la industria, y en Salvador la industria del carnaval es enorme.
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